Das Dogma der Arbeit: Eine Begegnung mit Arbeitsfotografien des 20. Jahrhunderts

Sean O’Toole

Arbeit, die Verrichtung einer Tätigkeit im Austausch für eine monetäre Entlohnung, bestimmt rund um die Welt das Leben der meisten erwachsenen Menschen. Aus einem bestimmten Blickwinkel betrachtet, kann das Archiv der Fotografie des 20. Jahrhunderts – von Lewis Hine bis Allan Sekula, Tina Modotti bis David Goldblatt, Lewis Baltz bis Nayo Hatakeyama, Walker Evans bis Martha Rosler und Jean Mohr bis Ernest Cole – als weltumfassende Abhandlung zum Thema Arbeit gelesen werden. Diese Fotografie, die verschiedene Zeiträume, geografische Regionen, ideologische Umstände und persönliche Ambitionen umfasst, dokumentiert auf mannigfaltige Weise die Schikanen und Demütigungen der Arbeitssuche, wie die Arbeiterinnen und Arbeiter sich abplagten, um ihre Arbeitsstelle zu behalten, und die zweifelhafte Freiheit der Heimkehr nach getaner Arbeit. Dieses Archiv beinhaltet auch Darstellungen der profanen architektonischen Arbeitshabitate, sowie solche, die der Frage nachgehen, was es bedeutet, von dem abgeschnitten zu sein, was der in Kuba geborene, französische Sozialist Paul Lafargue spöttisch „die Segnungen der Arbeit“ nannte.

Ab 1880 hatte Lafargue in der Wochenzeitung L’Égalité abschnittsweise ein Essay über die Qualitäten der Faulheit im Zeitalter kapitalistischer Arbeitsmoral veröffentlicht. Drei Jahre später unter dem Titel Das Recht auf Faulheit erstmalig an einem Stück erschienen, war Lafargues romantische Breitseite gegen das „Dogma der Arbeit“ zwar durchaus inbrünstig, letztlich aber eine Übung in lückenhafter Argumentation und fehlgeleitetem Sozialismus. Karl Marx, Lafargues Schwiegervater, war von dessen Theorien zu Recht nicht sonderlich angetan. Aber längst nicht alles, was Lafargue in seinem Essay ausführt, ist völliger Humbug. „Moderne Fabriken“, schrieb er zum Beispiel, „sind ideale Zuchthäuser geworden, in welche man die Arbeitermassen einsperrt und in denen man nicht nur die Männer, sondern auch die Frauen und Kinder zu zwölf- und vierzehnstündiger Zwangsarbeit verdammt.“

Lafargues Vorstellung von Fabrikarbeit als Form des Freiheitsentzugs ist zwar nicht überaus originell, hat sich aber als bemerkenswert langlebig erwiesen. Sie bietet außerdem ein hilfreiches Brennglas zur assoziativen Betrachtung der Fotografie des – wie Lafargue es antizipatorisch formulierte – „Jahrhunderts der Arbeit“. Das Dogma der Arbeit beruht auf dem Konkurrenzkampf unter den Arbeiterinnen und Arbeitern auf Arbeitssuche. In der Fotografie ist das häufig zu wenig beachtet, spielt jedoch eine zentrale Rolle beim Buchprojekt des Schweizers Jean Mohr und dem des Südafrikaners Ernest Cole.

Auf den ersten Seiten von Coles House of Bondage (1967) findet sich ein Foto von dreizehn nackten schwarzen Männern, die mit erhobenen Händen vor einer Wand stehen, – eine Geste, die unwillkürlich an heutige Demonstranten der Black-Lives-Matter-Bewegung erinnert. Die Männer sind Bewerber für eine Arbeit als Bergmann und die Fotografie zeigt sie bei der medizinischen Untersuchung in einem Anwerbezentrum für Arbeiter in Johannesburg. Cole war zwanzig und arbeitete als grafischer Assistent beim Magazin Drum, als er zufällig den Auftrag ergatterte, PR-Aufnahmen für eine Bergbau-Broschüre zu machen. Bei dieser Gelegenheit nahm er heimlich dieses Foto auf und viele weitere, die er später außer Landes schmuggelte, als er 1966 ins Exil ging. Cole war so etwas wie ein Edward Snowden seiner Zeit: Seine Fotobände, von seinem New Yorker Verleger als Enthüllungsbücher angekündigt, wurden in Südafrika ausnahmslos verboten. In seinem Heimatland weitestgehend in Vergessenheit geraten, starb der Fotograf 1990 im New Yorker Exil.

Trotz ihrer Besonderheit sind Fotografien selten – wenn überhaupt jemals – sui generis. Coles Studie der erniedrigenden Aspekte einer Arbeitsuche korrespondiert mit einer anderen Fotografie, die Anfang der 1970er-Jahre in Istanbul aufgenommen wurde: Das Bild von Jean Mohr, 1975 in A Seventh Man veröffentlicht, ist Teil einer Serie, die zeigt, wie türkische Stellenbewerber in einem zentralen Rekrutierungszentrum untersucht werden, um sie anschließend dem Arbeitsmarkt des deutschen Industriesektors zuzuführen. Für dieses Buch tat sich Mohr mit dem Schriftsteller John Berger zusammen. Bergers Text ist eine Gradwanderung zwischen Journalismus, den dieser Autor eher als Ausdrucksform einer Laissez-faire-Soziologie einsetzt, und literarischem Schreiben. An einer Stelle verleiht Berger dem Bemühen Ausdruck, in der Würdelosigkeit der medizinischen Untersuchung so etwas wie einen Sinn zu finden:

„Nichts hat ihn auf diese Situation vorbereitet. Sie ist beispiellos. Und doch ist sie bereits normal. Die demütigende Aufforderung, sich vor Fremden nackt zu zeigen. Die unverständliche Sprache, der sich die Männer bedienen, die hier das Sagen haben. Die Bedeutung der Tests. Die mit Filzstift auf ihre Körper geschriebenen Ziffern.“

Das klingt, als hätte Berger beim Schreiben Coles Fotografie vor Augen gehabt.

Das 20. Jahrhundert ist natürlich ein alter Hut. Im Vorwort der Neuauflage von A Seventh Man bezeichnet Berger die Prämisse des Buchs im Jahr 2010 als nicht mehr zeitgemäß: „Fabriken sind heute ebenso migratorisch wie Arbeiter. Eine Fabrik dort zu bauen, wo die Arbeitskraft billig ist, ist genauso einfach geworden, wie billige Arbeitskraft zu importieren.“ Doch selbst im sozial vernetzten 21. Jahrhundert mit seinen Versprechungen von einer „neuen Ära der Gemeinschaft“ und eines „befreiten Eros“, – um die wegweisende Studie The Jobless Future: Sci-Tech and the Dogma of Work (1994) der amerikanischen Soziologen Stanley Aronowitz und William DiFazio zu zitieren –, dauern die vom Archiv der Fotografie des 20. Jahrhunderts aufgezeigten Bedingungen an.

Film ist ein hilfreiches Medium bei der Navigation durch dieses Archiv. Etwas mehr als zehn Jahre nach Lafargues Veröffentlichung von The Right to Be Lazy filmte der Unternehmer und Erfinder Louis Lumière seine Beschäftigten, – die Arbeiterinnen mit knöchellangen Röcken und die Arbeiter in Anzügen bekleidet –, beim Verlassen der Lumière-Werke in Lyon. Für Lumière war die statische Szene, die er in La sortie de l’usine Lumière à Lyon (1895) mit der Kamera festhielt, vor allem der entscheidende Beweis, dass die fotografische Aufnahme bewegter Bilder möglich war. Lumières Verständnis seiner Darstellung von Arbeiterinnen und Arbeitern, die durch das Werkportal hastig ihre Arbeitsstelle verlassen, war zwangsläufig unternehmerischer, nicht theoretischer Natur. Exakt ein Jahrhundert später arbeitete der Filmemacher Harun Farocki die befremdliche Ambiguität dieses Urbildes der Filmhistorie heraus.

„Der bleibende Eindruck, den es hinterlässt, ist der von Menschen, die davonlaufen wie von einer unsichtbaren Macht getrieben“, beobachtet der Erzähler von Farockis Film-Essay Arbeiter verlassen die Fabrik (1995). „Keiner bleibt zurück.“ Zugleich forensisch und explorativ, dialektisch und augenzwinkernd verhandelt Farockis Film zwei Themen auf einmal: zum einen europäisch-amerikanische Arbeitergeschichte, zum anderen die zeitgleiche Darstellung eben dieser Arbeit im Film. Sein Film, ein Musterbeispiel radikaler Collage, beinhaltet sowohl dokumentarische Aufnahmen von Arbeitern, die 1975 fluchtartig ein VW-Werk in Emden verlassen, als auch Szenen von Ford-Arbeitern, die 1926 in Detroit dasselbe tun. Farocki stellt diese Bilder in eine Reihe mit ähnlich fiktiven Darstellungen, darunter die bekannte Szene aus Fritz Langs expressionistischem Meisterwerk Metropolis (1927), in der menschliche Automaten beim Verlassen ihrer Arbeitsstelle zu sehen sind.

Farockis kritische Zusammenstellung beinhaltet Filmausschnitte und Schnipsel aus D. W. Griffiths Intoleranz (1916), von Charlie Chaplin in Moderne Zeiten (1936), der jungen Marilyn Monroe, einem Song von Vladimir Mayakowski und wissenschaftlichen Aufnahmen, die Maßnahmen zur Arbeitssicherheit in Fabriken demonstrieren. Farocki vergleicht Fabrikeingänge mit Gefängnistoren: ein direktes Echo auf Lafargue. Er beobachtet außerdem, dass „die meisten narrativen Filme beginnen, nachdem die Arbeit getan ist.“ Dies ist eine Logik, die auch drei bemerkenswerten – und bemerkenswert unterschiedlichen – fotografischen Essays zugrunde liegt, die sich alle irgendwie mit Arbeitern beschäftigen, die von der Arbeit zurückkehren.

Walker Evans reiste 1946 nach Detroit, zu jener Zeit noch ein prosperierendes Industriezentrum, um dort mit einer Rolleiflex-Kamera Profilfotos von Fußgängern zu machen. Seine Porträts erschienen ursprünglich in der Zeitschrift Fortune, und zwar in der Ausgabe November 1946, als Serie von elf Fotografien auf einer Doppelseite. Diese Serie trug den Titel Labor Anonymous und den Untertitel An einem Samstagnachmittag in der Innenstadt von Detroit. Sie ist ein herausragendes Beispiel kapitalistischer Propaganda.

Ähnlich wie den Arbeitern in Lumières Film, gelten Hüte auch der amerikanischen Arbeiterklasse in der Nachkriegszeit als wichtiges Erkennungszeichen und – wie die Herausgeber von Fortune betonen – als Ausdruck ihrer Individualität. „ Manchmal ist sein Hut ein Hut und manchmal macht er ihn zu einer Art keckem Erkennungszeichen“, heißt es in der ausführlichen Bildunterschrift. Höchstwahrscheinlich von Evans verfasst, liest sie sich wie ein Ex-post-Alibi. Trotz ihrer Anonymität, lautet das Argument, lasse sich dieses Kollektiv von elf Männern (einer mit Partnerin) nicht einfach auf das plumpe Wort „Arbeiter“ runterbrechen. „Wenn sie von Zeitungsschreibern auf die ‚Arbeit’ reduziert werden, können diese Arbeiter das fraglos mit einem Lachen abtun.“ Das ist blanke Unterstellung.

Von Herausgeber Henry Luce 1929 gegründet, ist Fortune ein Bollwerk, in dem bis heute kapitalistische Leistung (die Ranglisten des Magazins werden viel zitiert) und Lebensart („Ich halte mich nicht für ein Arschloch“, wurde der ehemalige Uber-CEO Travis Kalanick im Juni auf dem Titelblatt zitiert, das ein Porträt von ihm zierte) hochgehalten werden. Die Anziehungskraft, die Fortune nicht nur auf Großkapitalisten, sondern auch auf Büroangestellte ausübt, faszinierte den jungen Allan Sekula. 1973, ein Jahr nachdem er eine an Lumière erinnernde Fotoserie von Arbeitern der Tagesschicht beim Verlassen der Convair-Flugzeugwerke in San Diego machte, die er Untitled Slide Sequence (1972) nannte, arbeitete Sekula an einem Projekt, für das er seinen Vater fotografierte. Einen Luftfahrtingenieur (und Fortune-Leser), der infolge einer Rezession der amerikanischen Wirtschaft seinen Job verloren hatte.

Aerospace Folktales (1973) ist eine biografische Studie von Angestelltenarbeitslosigkeit; außerdem ist es, wie Sekula es 1984 selbst formulierte, eine Art „demontierter Film“. Das Werk besteht aus 142 Fotografien, einem gesprochenen Soundtrack und einem schriftlichen Kommentar. Wie Evans war auch Sekula ein versierter Autor. Im Stil des Neuen Journalismus geschrieben, fungiert sein Kommentar als ein freier, interpretativer Leitfaden zu seinem Projekt. Seine Eltern hätten beide „Theorien darüber, wie die Dinge laufen“, sagt Sekula und der Versuch des Vaters, die eigene Arbeitslosigkeit zu rationalisieren, klänge wie ein Artikel im Fortune-Magazin:

„achtzig prozent der menschen die das fortune-magazin lesen haben ein jahreseinkommen von über fünfzigtausend mein Vater hat nie fünfzigtausend im Jahr verdient mein vater hat nie aktien besessen jetzt lebt er von arbeitslosengeld und klingt wie der vorstandsvorsitzende von lockheed er glaubt wirklich das alles sei eine fehlfunktion eines absolut gerechten systems.“

Sekula kaufte den amerikanischen Großunternehmen die von ihnen propagierten kuscheligen Fiktionen ebenso wenig ab, wie David Goldblatt bereit war, die Fiktion der Apartheid als den „harmlosen Sonderweg“ zu sehen, als den die Südafrikanische Regierung ihn hinstellte.

Auf Anfrage der zweiten Carnegie-Studie zu Armut und Entwicklung begleite Goldblatt 1983 schwarze Pendler aus KwaNdebele, einem nominell unabhängigen, vom Apartheidregime gestützten Homeland, auf ihrer Busfahrt nach Pretoria. Manche der Arbeiter benötigten für die Strecke zur Arbeit beziehungsweise zurück nach Hause bis zu acht Stunden Fahrzeit. Goldblatts körnige, später in dem Buch The Transported of KwaNdebele (1989) zusammengetragenen Fotografien von in sich zusammengesunkenen Pendlern beschreiben das Elend unter der Knute eines Unrechtsystems, das trotz allerlei juristischer Tricks immer noch darauf angewiesen war, dass der schwarze Arbeiter jeden Morgen seine Stelle in der weißen Stadt antrat.

Jörg Colberg: Bluebonnet Diner, 2017 © Jörg Colberg
Jörg Colberg: Bluebonnet Diner, 2017 © Jörg Colberg

Zu diesem Werk gibt es ein Postskriptum. 2012, achtzehn Jahre nach Südafrikas erster freier Wahl ohne Rassenschranken, fotografierte Goldblatt einen Pendlerbus, der frühmorgens auf derselben Route verkehrte. Eine jahrzehntealte Demütigung dauert an. Die Zwangslagen des Arbeitslebens im 20. Jahrhundert sind längst nicht ausgestorben, sondern existieren in unserer Ära des Neokapitalismus fort. Arbeiter plagen sich weiterhin ab. Das Dogma der Arbeit ist rehabilitiert.

Sean O’Toole(1968) ist ein in Kapstadt lebender Schriftsteller und Herausgeber. Er schreibt regelmäßig für Print- und Onlineredaktionen wie Aperture, Artforum und Frieze. Des Weiteren hat er bei zahlreichen Fotokatalogen mitgewirkt, wie beispielsweise David Goldblatts In Boksburg (2016), Ponte City (2014) von Mikhael Subotzky und Patrick Waterhouse, World Wide Order von Julian Röder (2014) sowie Terrain* von Jackie Nickerson (2013).